PDSK#010 Redaktor czy psycholog? Rozmowa z Kingą Rak (podcast)

„Uszanowanie stylu autora” – to słowa, które w odniesieniu do pracy redaktora padają niemal tak często jak odpowiedź „to zależy”. Jak to jest z tym stylem autora? Gdzie leży granica pomiędzy wygładzeniem tekstu a nadmierną ingerencją? Dziś kontynuujemy rozważania podjęte w dziewiątym odcinku podcastu, zatytułowanym „Co wolno korektorowi”. Moim gościem jest Kinga Rak – redaktorka, właścicielka Twardej Oprawy i twórczyni kursu self-publishingowego dla powieściopisarek. Kinga od lat szkoli, doradza, redaguje i prowadzi autorów za rękę przez kręte ścieżki wydawnicze. Jeśli ktokolwiek wie, gdzie leży granica ingerencji w tekst – jest to właśnie ona.

Subskrybuj: Spotify | Apple Podcasts | Google Podcasts | YouTube | Inne

Gość: Kinga Rak

Montaż: Kamil Dudziński

Transkrypcja: Magdalena Smólska

Korekta transkrypcji: Magdalena Strachanowska-Trojan

Plan odcinka

Pierwsza rozmowa z autorem
Zakres pracy redaktora
„Za zgodą autora”
Jak przekonać autora do zmian w tekście
Kompetencje redaktora
Selekcja tekstów w wydawnictwach
Nazwij rzecz po imieniu – ćwiczenia dla redaktorów
Granica poszanowania stylu autora
Emocje towarzyszące korekcie
Redakcja przedwydawnicza – za czy przeciw

Źródła przywołane w odcinku

Twarda Oprawa – redakcja, recenzje i szkolenia
Marta Kowerko-Urbańczyk – redaktorka i recenzentka Twardej Oprawy
Edyta Niewińska – pisarka, scenarzystka, recenzentka
Akademia korekty tekstu – kurs online przygotowujący do zawodu korektora
Joseph Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, Zysk i S-ka

Transkrypcja podcastu #010 Redaktor czy psycholog? Rozmowa z Kingą Rak

Ewa Popielarz: Cześć, Kingo.

Kinga Rak: Cześć.

EP: Bardzo Ci dziękuję, że zgodziłaś się na nagranie tego podcastu. Mam nadzieję, że masz dużo czasu dziś wieczorem, bo ja mam z kolei bardzo dużo pytań. A temat jest doniosły – będziemy rozmawiać o ingerowaniu, a właściwie o nieingerowaniu w styl autora. Na początku naszego spotkania postawię tezę, że nie należy za bardzo ingerować w ten indywidualny styl. Zobaczymy, czy moja – w zasadzie – hipoteza potwierdzi się w trakcie naszej rozmowy, czy nie i do jakich wniosków dojdziemy pod koniec.

Podzielimy tę rozmowę na dwie części. Na początku chciałabym porozmawiać o współpracy redaktora z autorem, tak ściśle, a później troszkę zahaczyć o kulisy pracy w Twojej Twardej Oprawie. Ale zacznijmy od początku – tak nietypowo. Jak powinna wyglądać pierwsza rozmowa redaktora bądź korektora z autorem? Autor zgłasza się do redaktora, już jesteśmy umówieni (lub właśnie jeszcze nie), że będziemy razem współpracować. Co powinniśmy ustalić przed rozpoczęciem współpracy, żeby nie było niespodzianek?

Pierwsza rozmowa z autorem

KR: Jestem w o tyle w komfortowej sytuacji, że do nas zwykle zgłaszają się autorzy, którzy znają nasz styl pracy. Rzadko kiedy wpada do nas ktoś spoza naszej twardooprawowej orbity. Ale zakładając, że zgłosiłby się do mnie autor, który potrzebuje redakcji – na początku ustaliłabym z nim, co jego zdaniem jest redakcją.

EP: No właśnie – terminologia. Bardzo często padają pytania, czy redakcja obejmuje też korektę, czy to będzie tylko redakcja, czy to będzie tylko korekta. Powiedz, co Ty rozumiesz pod tymi terminami, kiedy się umawiasz z autorem?

KR: W naszym zawodzie jest taki problem, że redakcji trzeba doświadczyć na tekście. Możemy sobie o niej opowiadać w różny sposób; najłatwiej jest chyba mówić o części językowej. Możesz powiedzieć, że poprawiasz błędy językowe, stylistyczne, ortograficzne, gramatyczne i tak dalej – ludzie wkładają to w szufladkę „Aha, przecinki”. Są też błędy stylistyczne – tu można rzucić kilkoma przykładami i jest to w miarę zrozumiałe. Chodzi o to, żeby tekst był napisany „po polsku”.

Z kolei redakcja, którą ja wykonuję przez ostatni rok, to taka głęboka praca na tekście. I bez konkretnego przykładu jest mi bardzo trudno wytłumaczyć nowemu autorowi, na czym ta redakcja polega. W wersji totalnie skrótowej: sprawdzamy, co usunąć, a co rozwinąć. Ale oczywiście nie tylko o to chodzi. Czasem mówię, że książka ma się stać swoją najlepszą wersją. To też prawda, ale jest to dość górnolotne i trudno sobie wyobrazić, co właściwe mam na myśli, kiedy tłumaczę biednemu autorowi, czym będę się zajmować.

EP: Wydaje mi się, że słowa „głęboka redakcja” mogą autora trochę przestraszyć. Może pomyśleć, że będziesz mu na siłę coś chciała zmienić, że redakcja zawsze polega na przestawianiu jakichś elementów w książce. Jeżeli autor ma tekst dopracowany, to może w takim wypadku poprosić tylko o korektę – i właśnie to może rozumieć pod słowami „tylko korekta”: żeby mu w tekst za bardzo nie ingerować, nie przestawiać kolejności rozdziałów i tak dalej.

KR: Ja od początku bardzo mocno edukowałam – czy to na blogu, czy w trakcie rozmów, newsletterów lub postów – czym jest redakcja w moim rozumieniu. Jeśli autor dopiero zaczyna pracę jako freelancer, trafia do nas spoza tej naszej orbity i nie wie, co mam na myśli, to zawsze mówię, że redaktor powinien być taką osobą, która maksymalnie dopasowuje się do autora, do jego książki, do jego wizji. Powinien wspólnie z autorem sprawić, by tekst osiągnął swój największy potencjał. Czyli redaktor powinien usunąć dłużyzny, które kompletnie nic nie wnoszą do całości, rozkręcić te wątki, które są fajne, a na które nie wystarczyło miejsca.

Czasem autorzy mają bardzo konkretny pomysł i wydaje im się, że go spisali, ale jak ja czytam ten tekst, to nie jest on do końca dla mnie zrozumiały. Dopiero kiedy mi opowiedzą, co mieli na myśli, to nabiera sensu. Wtedy mówię, żeby włożyli to do książki. To są różne działania na poziomie samej konstrukcji, narracji, ale też na poziomie akapitu. Czasem jakaś informacja się nie pojawia, a czasem coś jest przegadane, czasem coś trzeba rozwinąć, wyjaśnić, bo ja tego nie rozumiem jako czytelniczka. Czasem imiona się mylą, czasem przez całą książkę nie wiem, jak wygląda główny bohater, bo autor wiedział, ale nie napisał. To akurat jest częste, nie wiem czemu.

Możemy godzinami rozmawiać o tym, czym jest redakcja albo czym nie jest redakcja. Lubię sobie to z autorem przegadać albo opowiedzieć mu to mailowo. Czasem, jeśli ktoś kompletnie nas nie zna, to najlepiej się zdzwonić i to przegadać. Później często wykonujemy próbkę. Chyba że trafia do nas ktoś, kto jest zdecydowany, że chce z nami pracować – ze mną konkretnie – wtedy sprawa jest prostsza. Ale jeśli ustalamy zakres redakcji, to próbka jest obowiązkowa, nawet taka na dwie, trzy strony. To nie wymaga od redaktora jakiegoś strasznego nakładu pracy, a może wyjaśnić, o czym tak naprawdę rozmawiamy, mówiąc o redakcji.

EP: Dzięki temu można pokazać, co naprawdę będzie zmienione. A powiedz, czy takie głębsze ingerencje typu „proszę pokazać, jak wygląda bohater, bo przez całą książkę go nie widać” – czy nie powinny być wprowadzone jeszcze przed redakcją, na etapie współpracy z beta-readerami czy z recenzentami?

Zakres pracy redaktora

KR: Bardzo różnie bywa, bo autorzy trafiają do nas na bardzo różnym etapie. Będę używała liczby mnogiej, bo ja sama, poza Twardą Oprawą, nie redaguję od ponad dwóch lat. Łatwiej nam się pracuje z autorami, którzy wcześniej zgłosili się do nas po recenzję tekstu. Tekst został szczegółowo przeanalizowany, autor dostał dokument z informacjami, co naszym zdaniem zmienić, żeby sens wybrzmiał tak, jak autor chciał – co jest dobre, co można trochę rozszerzyć, nad czym warto się zastanowić. Jeśli autor sobie tak przepracuje tekst, to później nasza praca jest o wiele łatwiejsza. Tak samo jeśli autor pracuje z jakimiś innymi, zewnętrznymi recenzentami, którzy oceniają książkę przed jej publikacją – wtedy też jest łatwiej. Są autorzy, którzy pracują z fantastycznymi betami, i to widać po tekście – nie ma tam już pracy głęboko konstrukcyjnej, tej pracy pod tytułem „upewnij się, czy naprawdę używasz dobrego imienia bohatera, bo zmieniasz je kilka razy w tekście”. Niektórzy beta-readerzy na to zwracają uwagę, inni nie.

Jeśli chodzi o redaktorów i recenzentów, którzy wydają swoją opinie o tekście przed jego publikacją – powinny obowiązywać ich pewne normy. Te osoby powinny coś potrafić, coś umieć, skądś się wziąć. A beta-readerami są często inni pisarze, którzy nie zwracają uwagi na pewne kwestie. Więc teksty naprawdę trafiają do nas na bardzo różnym etapie i dostosowujemy do tego swoją pracę. Czasem jest tak, że wywracamy książkę kompletnie na lewą stronę, oczywiście zawsze za zgodą autora.

Jakiś czas temu zaczęłam tak pracować, że czytam całość, wynotowuje sobie „duże” uwagi i omawiam je z autorem. Ustalamy, czy faktycznie coś będzie zmieniał pod tym kątem, czy nie. I nawet nie chodzi o to, żeby autor po tej rozmowie koniecznie coś zmieniał. Tylko ja, siadając do tekstu [do redakcji], wiem, na co mogę sobie pozwolić. Mnie to bardzo ułatwia sprawę – wolę to ogarnąć w taki sposób, bo jest to szybsze i wygodniejsze. Wszyscy są zadowoleni

Teraz fantastycznie mi się współpracuje z pewnym autorem – to już jego druga książka, ale on właściwie pisze ją przy mnie jeszcze raz, na nowo. Zaczęliśmy redakcję w sierpniu, teraz jest końcówka roku i wciąż jeszcze temat nie jest skończony. Powtarzam mu, że jestem zadowolona z tego, co nam wychodzi, ale jest ryzyko, że mogłam puścić tam błędy stylistyczne, powtórzenia albo błędy językowe, bo jeśli skupialiśmy się na milionie innych, ważniejszych rzeczy, to mogłam stracić czujność językową. Autorzy też powinni o tym wiedzieć. Im tekst jest w lepszym stanie konstrukcyjnie i językowo, tym większa szansa, że po redakcji będzie niemalże perfekcyjny. Ale jeśli robi się przy książce dużo, to mogą się pojawiać błędy albo jakieś niedociągnięcia ze strony redaktora. Dobrze, żeby autor miał świadomość tego, że my też nie jesteśmy pod tym względem doskonali, że nie oddajemy produktu zawsze na identycznym poziomie. Bo to jest po prostu przy takiej pracy niemożliwe.

„Za zgodą autora”

EP: Dobrze, że o tym mówisz, bo czasem autorzy mają – wynikające pewnie z niewiedzy, co jest zrozumiałe – wrażenie, że jeżeli oddadzą tekst do redakcji, to przyjdzie do nich gotowy produkt. To znaczy redaktor wykona swoją pracę i odda autorowi coś, co już można pokazać czytelnikom. A tak nie jest. Bo tak jak mówisz – w zależności od tego, ile jest pracy od początku, tyle razy trzeba tę książkę potem przeczytać, żeby ją wyczyścić.

Chciałabym się uczepić sformułowania, którego użyłaś – „za zgodą autora”. To słowo klucz. Jeżeli pracowałabyś z autorem i – tak jak w tym przypadku, który wymieniłaś – sugerowałabyś bardzo duże, głębokie zmiany, takie, że autor musiałby poprzepisywać niektóre wątki, a on by powiedział „nie” – co wtedy?

KR: Wtedy mówię „okej”. Skończyłam w tym roku kurs coachingowy i pomijając fakt, że rozwinęłam kompetencje w kompletnie innym miejscu, nauczyłam się życiowo jednej z najważniejszych dla mnie rzeczy. Jeśli upieramy się, że ma być tak, jak my chcemy, i komuś mówimy, że ma zrobić tak, bo tak będzie dla niego najlepiej, to bierzemy za niego odpowiedzialność. Taką odpowiedzialność, na przykład za życie pacjenta, dobrze, żeby brał na siebie lekarz, bo tego od lekarza oczekujemy, ale może niekoniecznie redaktor czy korektor.

Mogę przedstawić swoje zdanie – powiedzieć, że lepiej będzie, jeśli zrobimy to, to i to, bo w tym momencie uzyskamy taki a taki efekt. Ale jeśli ktoś powie, że nie, no to okej. To jest jego książka. Ja przecież nie podpisuję się pod nią, że jestem autorką albo że napisaliśmy ją wspólnie. To jest tekst tej konkretnej osoby. Ja doradzam, ale przecież nie wezmę na klatę tego, żeby wmówić autorowi, że musi zrobić coś w taki a taki sposób. Potem pozbiera recenzje, wróci do mnie za dwa lata i powie: „Wiesz co, nie miałaś racji”.

Czymś innym jest praca na poziomie języka, kiedy jesteśmy w stanie wziąć słownik poprawnej polszczyzny do ręki i wskazać zasadę, która mówi, że faktycznie trzeba to tak poprawić, bo inaczej jest to błędny zapis. To jest inna sprawa. Ale jeśli już pracujemy raczej „na literaturze” niż na samym języku, to nie ma norm, które by nam pokazały: „To jest naprawdę błędem, na sto procent, musisz to zmienić”.

Jak przekonać autora do zmian w tekście

EP: No dobrze, a jeżeli rzeczywiście mamy świadomość tego, że dobrze by tej książce zrobiło, żeby na przykład pozmieniać dialogi. Bo cała narracja jest świetna, fabuła jest świetna, wszystko się broni, ale dialogi są sztuczne. Umówmy się, jest to trudna rzecz do napisania, nie każdy potrafi równie dobrze pisać narrację, co dialogi. Autor kręci nosem, być może dlatego, że nie do końca wie, w jaki sposób to pozmieniać. Jakich argumentów używać, żeby go jednak spróbować naprowadzić na tę ścieżkę, którą uważamy za słuszną?

KR: Czasem jest tak, że to nam może się wydawać, że coś jest słuszne. Jak byłam jeszcze młodą i wojującą redaktorką, to oczywiście myślałam, że te wszystkie książki, które poprawiam, są źle zrobione, a ja wiem, jak jest naprawdę. A ci autorzy są tacy niemądrzy… Siedzę już prawie 10 lat w zawodzie i przede wszystkim staram się dostrzec człowieka po drugiej stronie. Jeśli widzę taką bezradność, kiedy ktoś nie wie, jak napisać poprawnie dialog, to wtedy mówię, że ja też nie wiem, bo jestem redaktorką, nie nauczycielką pisania. Mogę na przykład polecić książki lub specjalistów, którzy się tym zajmują, albo jakieś konkretne kursy. Często odsyłam autorów do osób, które uczą pisania. Mówię: „Może wróć na chwilę na ten wcześniejszy poziom. Ktoś ci to wytłumaczy, przećwiczysz, jak zrobić te dialogi, i wrócimy do naszej dalszej pracy”. Co też jest dla mnie okej.

Czasem widzę, że ktoś po prostu tak chce, w stu procentach chce, żeby te dialogi tak wyglądały. Próbuję go przekonać, mówię: „Ten język nie jest naturalny, ludzie tak nie mówią. Wychodzi to trochę sztywno. Źle to wpływa na całą twoją książkę i może źle wpłynąć na jej odbiór. Nie chcesz tego przeczytać w recenzji”. Jeśli autor powie: „Nie, nie. Chcę, żeby tak było”, to okej. Zrobiłam, co mogłam, pokazałam możliwości, powiedziałam, co możemy z tym zrobić, ale przecież nie napiszę tych dialogów za tę osobę, bo jestem redaktorką, a nie ghostwriterką. Poza tym nie umawiałam się z autorem na pisanie książki za niego – to jest kolejna sprawa.

Kompetencje redaktora

EP: To prawda. Rozmawiamy tutaj o książkach głównie oscylujących w okolicy beletrystyki albo wręcz będących beletrystyką, a nie o poradnikach. Chociaż tam też jest oczywiście konkretny styl, w jakim autorzy te książki piszą, i też trzeba ten styl uszanować. Może nawet bywa to trudniejsze niż w beletrystyce. Bo mam wrażenie, że z językiem beletrystyki jesteśmy bardziej osłuchani, od małego takie książki czytamy. Ale powiedz – czy żeby być redaktorem zajmującym się beletrystyką, trzeba mieć jakieś specjalne kompetencje? Czy to jest jakiś wyższy, niższy, pośredni level w zakresie redakcji tekstu? Czy każdy, kto poprawia teksty, jest w stanie zająć się też beletrystyką?

KR: To jest bardzo dobre pytanie…

EP: Zawsze jak się zaczyna odpowiedz od „To jest bardzo dobre pytanie”, to znaczy, że jest to pytanie, na które nie wiadomo, jak odpowiedzieć [śmiech].

KR: Staram się sama znaleźć odpowiedź na to pytanie zawsze, kiedy na przykład rekrutuję. Mam kilka refleksji. Nie mam recepty, która mówiłaby, że ta osoba powinna: i tu jest lista. Chociaż chciałabym mieć taką listę, bo rekrutowałam ostatnio nowych redaktorów do Twardej Oprawy i potrzebowałam kogoś, kto bardzo dobrze potrafi w fantastykę. Jak mam zrekrutować nową osobę, to zawsze mi płynie łezka, bo myślę o tym, że to musi być osoba, która podziela nasze wartości. I to jest ważne w beletrystyce. Żeby empatycznie podchodzić do samego tekstu, czyli nie zmieniać go na siłę. Uszanować ten styl, o którym rozmawiamy. Uszanować koncepcję autora. Wydaje mi się, że łatwiej przyjąć na klatę, że poradnik, który jest napisany przez specjalistę, tak wygląda, bo ta osoba się na tym zna. Wisi taki nimb znawstwa gdzieś nad tym.

EP: Czujemy się mniej kompetentni w tej dziedzinie niż w beletrystyce.

KR: Dokładnie tak. Nawet jeśli siedzimy w jakimś temacie, to myślimy, że może jednak ktoś wie lepiej. A z literaturą jest trochę tak, że każdy przeczytał jakąś książkę, więc każdy z nas się może wypowiedzieć. To jest kwestia, moim zdaniem, empatii i zrozumienia tego, że to książka autora i styl autora. My jesteśmy takimi magicznymi pomocnikami, których celem jest wywyższenie tego tekstu maksymalnie. A z drugiej strony trzeba mocno się specjalizować w konkretnej konwencji literackiej. I ja na przykład w życiu nie podjęłabym się – przynajmniej na tym etapie, na którym jestem teraz – redagowania kryminału czy horroru, chociaż horror może byłby mi trochę bliższy do takiej typowej przygodówki. Bo nie czytam takich rzeczy. Jeśli coś czytam, jest to literatura piękna, obyczajowa albo fantastyka. Dlatego głównie pracuję na fantastyce bądź książkach podróżniczych. Uważam i tak, że mam trochę za duży rozstrzał, i szczerze mówiąc, też wolałabym jakoś mocniej się wyspecjalizować. Dlatego jeśli mam wybór, to najczęściej biorę fantastykę albo opowieści podróżnicze. To są dwie rzeczy, które czytam, kocham, uwielbiam, to robię w wolnym czasie. Oglądam filmy, jeżdżę na festiwale, szukam nowości. Jestem totalnie w to wkręcona.

Uważam, że jeśli redaktor myśli, w czym się wyspecjalizować, to jest pierwsza rzecz – dopasowanie się z wrażliwością do tekstu. A po drugie trzeba się zastanowić, co się lubi robić w wolnym czasie, co nas tak naprawdę kręci. Moim zdaniem z takim tekstem się łatwiej pracuje. Ale jest też doświadczenie. I to jest może niepokojące, jeśli myślę o osobach, które zaczynają. Ale tak naprawdę uczymy się z każdą książką. Myślę, że możesz się ze mną tutaj zgodzić, że jeśli poprawiło się chociażby pięć książek dla dzieci, to kolejna książka dziecięca pójdzie nam łatwiej niż na przykład horror, nad którym nigdy nie pracowałyśmy, na którym się nie znamy, bo ta konwencja, koncepcja i cały pomysł są dla nas totalnie egzotyczne.

EP: Nie bez powodu pytałam o beletrystykę, bo moje doświadczenia z wchodzeniem w świat beletrystyki są długie i bynajmniej nie usłane różami, a jeżeli już, to kolcami. Próbowałam dostać się do wydawnictwa beletrystycznego po czterech latach pracy, kiedy wydawało mi się, że już tyle książek przerobiłam, że jestem co najmniej dobrym redaktorem. Tyle że wszystkie książki, które robiłam wcześniej, to były książki naukowe, bo z takim wydawnictwem współpracowałam. Mój krok w kierunku beletrystki miał na celu to, żeby zacząć w pracy czytać coś ciekawszego i coś, co będą też czytać inni ludzie, a nie tylko autor i jego mama, ewentualnie promotor.

Rzeczywiście moje portfolio było na tyle imponujące, że dostałam mnóstwo zwrotek z próbkami, które miałam przygotować dla wydawnictw. I to były duże wydawnictwa. Podbudowało mnie to niesamowicie, a później spadłam z tych wyżyn, bo nigdzie się wtedy nie dostałam. Nigdzie, po czterech latach pracy. A to dlatego, że ja po prostu nie potrafiłam redagować takich książek, mimo że czytałam przecież teksty tego typu. Ale znów – trzeba było powoli, małymi kroczkami wchodzić w ten świat.

Więcej o moich początkach i błędach, jakie wtedy popełniłam – w odc. 13 podcastu Po drugiej stronie książki.

Ucz się na moich błędach – korekta próbki tekstu – reklama podcastu

To, o czym mówisz, czyli czytanie – droga w kierunku książek, konwencji i gatunków, które nas naprawdę interesują i które naprawdę znamy – może być dobrym krokiem na początek. Czytanie jest też nauką dla redaktora, nie tylko poprawianie. Co często dziwi młodych korektorów, ale tak, to też jest nauka – czytanie książek. A druga rzecz to specjalizacja. Z Twoich odpowiedzi przebija jasno, że jesteś zwolenniczką specjalizowania się w zakresie redakcji tekstu. Tak czy nie?

KR: Jak najbardziej. Czasem sama się nad tym zastanawiam i mam nawet lekkie wyrzuty sumienia. Bo sama szukam bardzo konkretnych specjalistów. Znalazłam dziewczynę, z którą zaczynamy pracę – ona specjalizuje się w fantastyce i naprawdę pracuje z takimi autorami, że dla mnie jest to imponujące. Z ważnymi autorami fantastycznymi, z którymi nie wiem, czy ja bym się w ogóle podjęła pracy, bo wciąż uważam, że mój dorobek jest nieco inny. Szukam bardzo konkretnych specjalistów, a sama robię inaczej: może to, może to.

Z drugiej strony moją supermocą jest praca z debiutantami. Nie każdy redaktor ma duże doświadczenie w pracy z początkującymi autorami i nie każdy potrafi podejść do tej redakcji w nieco inny sposób. Ja nie mówię, że te teksty są inne, ale często debiutanci popełniają jednak pewne schematyczne błędy, na które ma się już wyczulone oko. Wtedy, niezależnie od tego, czy lubisz książki naukowe, dziecięce, czy romanse, wiesz już, na co mniej więcej zwracać uwagę. Więc myślę, że jeśli ja się w czymś specjalizuję, to w czymś takim.

Dziewczyna, o której wcześniej wspomniałam, kompletnie siedzi w fantomie fantastycznym, co jest dla mnie świetne. Ona sama pisze artykuły, sama wydaje, publikuje. To jest doskonała osoba do tej pracy. Albo Marta Kowerko-Urbańczyk, z którą współpracuję od czasów, zanim jeszcze oficjalnie powstała Twarda Oprawa. Ona jest totalną specką od literatury dziecięcej, więc jeśli ja jej daję książkę tego typu albo jakieś poradniki – nazywamy je kobieco-rozwojowymi – którymi też się zajmuje, to ja mam sto procent pewności, że ona to zrobi fantastycznie.

Myślę, że takie specjalizowanie się jest ważne, ale na moim przykładzie widać, że to nie zawsze musi być specjalizacja na konkretny typ tekstu. Ja na przykład specjalizuję się w pewnym trybie pracy z początkującym autorem i najczęściej właśnie pracuję z debiutantami. Później, jak już ich puszczam w świat, to mogę powiedzieć: już wiecie, o co chodzi, radźcie sobie. Ja już im tak nie pomogę z czwartą książką, jak pomogłam z pierwszą. Uczę ich pewnych rzeczy, w tym jestem dobra. To jest kwestia znalezienia takiej niszy. Nie chodzi mi o to, że self-publisherzy piszą książki kompletnie inaczej niż ci, którzy wydają w wydawnictwie. Ale hipotetycznie, gdybyśmy pracowały z wydawnictwem, to dostajemy teksty po mocnej selekcji.

EP: To prawda.

KR: Jeśli pracujemy z self-publisherami dostajemy teksty kompletnie bez selekcji, więc są nam tutaj potrzebne inne narzędzia, oczywiście nie językowe, ale takie kompetencje…

EP: Empatia.

KR: Empatia, ale też umiejętność – z jednej strony literacka, z drugiej strony trochę uczenia. I znajomość języka lub wykształcenie. To wszystko się łączy w całość.

EP: Wolałabym, żebyśmy tego nie nazywały empatią, bo w talentach Gallupa, o których rozmawiałyśmy przed rozpoczęciem tej rozmowy, u mnie Empatia jest na przedostatnim miejscu. Wolałabym więc, żeby to nie był wyznacznik, że jest się dobrym redaktorem [śmiech].

KR: Ja mam ją na piątym, zaraz po tej strategii.

EP: Ja mam bliskość wysoko, więc tym jakoś to rekompensuję.

KR: Może dlatego ja w kółko o tej empatii, teraz mnie na tym złapałaś.

Selekcja tekstów w wydawnictwach

EP: Powiedziałaś o selekcji i chciałabym się trochę uczepić tego wyrazu. Właściwie – tego procesu. Tak jak mówisz: wydawnictwo przesiewa autorów, którzy zgłaszają się do niego z książkami. Czy Wy też robicie taką odsiewkę, mówiąc brzydko, czy przyjmujecie teksty wszystkich autorów, oczywiście w ramach Waszego czasu w Twardej Oprawie? Czy zdarza się Wam powiedzieć: „Nie, na to jest jeszcze za wcześnie” albo „Nie, lepiej by było, żeby ktoś inny zrobił do dla Ciebie, autorze czy autorko”?

KR: Za selekcję odpowiada teraz Karolina, czyli nasza project managerka i to jej przekazałam mój najprostszy sposób. Czyli – przychodzi autor, mówimy: „Dzień dobry, czego pani/pan potrzebuje?”. On mówi: „Tego”. My: „Dobra, robimy to”. Prosimy o fragment. Dostajemy fragment i wtedy następuje sekcja polegająca na losowym przejrzeniu kilku stron. Wtedy już mniej więcej wiemy, jak to jest napisane, ile pracy wymaga. Myślę, że wiesz, że jak ktoś ma już bardziej wprawne oko, to jest w stanie ocenić, czy to [redakcja] zajmie mu bardzo dużo czasu, dużo czasu, czy mało czasu. I w tym momencie, jak już rzucimy okiem na tekst, to mniej więcej już wiemy, czy jest on już do redakcji. Oczywiście z tym też różnie bywa. Jeśli widzimy, że tekst jest na przykład bardzo początkowy, pojawia się jakieś nieuszeregowane w narracji, to po prostu szkoda, żeby ktoś wydawał kasę na redakcję, która w tym momencie byłaby superdroga. Bo wiadomo – czas pracy redaktora byłby odpowiednio wydłużony. Wtedy najczęściej proponujemy, na przykład recenzję. Jeśli widzimy, że książka jest kompletnie w powijakach, to można z nami omówić fragment. Albo po prostu wysyłamy autorów do osób, które uczą pisania. Tu pozdrawiam Edytę Niewińską, do której najczęściej wysyłam autorów. I potem czasem te osoby wracają po jakimś czasie, mówią: „Teraz już wiem, książka została poprawiona”. Wtedy możemy zaczynać pracę.

Czasem recenzujemy teksty, które są na naprawdę marnym poziomie. Nie wiem czemu, ale mnie się to najczęściej zdarza. Przez te wszystkie lata dwa razy trafiły do mnie takie teksty, że tak jak je przeczytałam, to westchnęłam i pomyślałam: „Co ja mam teraz napisać?”. Ale nawet jeśli tekst nie jest najlepszy, to nie piszę do autora: „Człowieku, idź do lasu, schowaj się w dziurze, lisiej norze i nie wychodź już nigdy”. Tylko grzecznie: „Tekst nie jest gotowy, ponieważ to, to, to i to. W tym momencie można by zrobić to, to, to i to”. I znowu następuje odesłanie na wcześniejszy etap.

Nazwij rzeczy po imieniu – ćwiczenia dla redaktorów

EP: Świetnie, że o tym mówisz, ponieważ „to, to, to i to” jest bardzo ważną umiejętnością dla redaktora, który powinien potrafić powiedzieć i nazwać to, co jest z tekstem nie tak. Możemy czuć jako redaktor-czytelnik, że coś w tekście zgrzyta, ale tym się różni redaktor od czytelnika, że redaktor potrafi to wypunktować i potrafi to nazwać. Nie chodzi mi o nazywanie górnolotnymi, językoznawczymi terminami, tylko o powiedzenie: może tutaj brakuje dopowiedzenia czegoś o tym bohaterze, tutaj brakuje poprowadzenia tego wątku w ten sposób, a tutaj zgrzytają dialogi. To też jest duża kompetencja redaktora i jest to coś, czego uczymy się w praktyce, żeby umieć nazwać to, co jest nie tak.

KR: Tak, inaczej moim zdaniem się nie da. Oczywiście studia literaturoznawcze w pracy redaktorskiej są bardzo przydatne – ja bardzo sobie cenię, że przeszłam tę pięcioletnią szkołę z analizy tekstu na katowickiej polonistyce. Dopiero gdzieś na etapie doktoratu ktoś mnie uświadomił, że cały nasz program studiów oparty był na strukturalizmie, czyli właściwie na funkcjonalnej analizie tekstu.

EP: Widzisz, to mógłby być nawet lepszy kierunek dla redaktorów niż edytorstwo samo w sobie…

KR: Tak!

EP: Bo edytorstwa można się nauczyć w praktyce, a analiza tekstu to coś, co mogłoby się bardziej przydać.

KR: Zawsze rozbieraliśmy tekst na czynniki pierwsze, także pod kątem funkcji rzeczy, które się w nim pojawiały. Byłam zszokowana, jak sobie uzmysłowiłam na doktoracie, że to był strukturalizm. Okazało się, że wydział idzie w tę stronę, więc nie szukaliśmy odniesień do innych tekstów, kultury i tak dalej. Nie mieliśmy takiego zacięcia filozoficznego, tylko szukaliśmy odpowiedzi na pytanie: co tu się wydarza? Myślę, że to się może bardzo mocno przydać [w pracy redaktora].

Uważam, że po innych studiach też można sobie poradzić z taką nauką analizowania tekstu, bo to jest po prostu kolejna kompetencja, kolejny proces, którego można się nauczyć. Ale właśnie, tak jak wspomniałaś, większość osób, które dużo czytają, i nawet osoby, które piszą, widzą że coś im w tekście nie gra, [ale nie potrafią tego nazwać]. Dlatego umiejętność nazywania jest bardzo ważna. Wydaje mi się, że przeczytanie kilku książek, nawet starej literatury, może pomóc. Nie jest tak, że trzeba skończyć pięcioletnie studia. To jest na pewno bardzo przydatne, bo możemy wytłumaczyć drugiej osobie na przykład problem napięcia w tekście. Wiadomo, że będzie to trudne, jeśli nie masz do tego metodologii, by wyjaśnić, czemu napięcie siadło. Można powiedzieć, że książka jest nudna. Dobrze, ale co z tym zrobić? Tutaj przydadzą się pewne narzędzia literaturoznawcze, które pokażą autorowi, co faktycznie trzeba poprawić, żeby to napięcie było mocniejsze. Chociaż kwestie językowe wciąż są szalenie ważne i moim zdaniem momentami chyba trudniej się ich nauczyć – trzeba więcej zapamiętać. Bo w pewnym momencie redaktor wiele rzeczy robi na wyczucie od strony konstrukcyjnej.

EP: Żeby nie załamywać młodych redaktorów, którzy nie są po studiach literaturoznawczych czy językoznawczych, powiedzmy, że nie trzeba się cofać do magisterki i robić jeszcze raz pięcioletnich studiów. Mam wrażenie, że to jest, tak jak powiedziałaś, predyspozycja charakteru czy naszych kompetencji językowo-literacko-umysłowych. Wydaje mi się, że nawet swoimi słowami dałoby się coś takiego wypracować. Proste ćwiczenie: przeczytałam książkę, wypisuję pięć plusów, pięć minusów. Muszę je wypisać. Muszę je nazwać. Ale nie na zasadzie: film podobał mi się / nie podobał mi się; był nudny / nie był nudny; był długi / nie był długi. Trzeba zadawać sobie pytania. Były dłużyzny? Dlaczego? I przez takie proste ćwiczenia z czasem spokojnie dałoby się dojść do tego, dlaczego tak naprawdę pewne fragmenty książek się nam podobają, a dlaczego inne się nam nie podobają.

Więcej o nietypowych ćwiczeniach przygotowujących do zawodu redaktora – w odc. 11 podcastu Po drugiej stronie książki.

Jak się przygotować do zawodu korektora – reklama podcastu

KR: To też kwestia wyćwiczenia mózgu. Jestem w na tyle wygodnej sytuacji z fantastyką, że po pierwsze to jest moja wielka miłość od czasów nastoletnich do dziś, ale też napisałam pracę magisterską z fantastyki. Sięgnęłam w tamtym momencie po kilka książek. W fantastyce podstawa to [Joseph] Campbell Bohater o tysiącu twarzy – monomit, struktura bajki, struktura fantastyki. To było zaledwie kilka książek, cztery, może pięć, które okazały się kluczowe. Były to książki teoretycznoliterackie, ale nie napisane jakimś strasznym akademickim językiem, tylko po prostu krok po kroku wyjaśniające najważniejsze elementy w fantastyce. I dzięki nim do głowy wbił mi się schemat. Jak później oglądałam film czy serial, to mówiłam: „Aaa, to jest ten moment, kiedy on napotyka na pierwszą przeszkodę i wtedy odkrywa, że… A tu jest magiczny pomocnik, który…”. To wszystko to jest totalny strukturalizm, budowa bajki i tak dalej. I te pięć książek pomogło mi bardzo w pracy redaktorskiej, bo przez ten pryzmat patrzę na teksty fantastyczne. Tak samo jest z romansami czy z powieściami podróżniczymi. Nie trzeba kończyć studiów [w tym zakresie], ale moim zdaniem warto sięgnąć czasem po teksty poświęcone konkretnej konwencji – naukowe, popularnonaukowe – które opisują schemat. Jak zrozumiemy schemat, to moim zdaniem łatwiej zobaczyć to, co nam zgrzyta, bo okaże się, że coś bardzo wyskakuje poza schemat albo jest nie do końca dopracowane i dlatego zwraca naszą uwagę.

Granica poszanowania stylu autora

EP: Z drugiej strony coś, co wyskakuje poza schemat, może być właśnie plusem książki, tym, co sprawia, że jest ona wyjątkowa. Nie ma po co od nowa odkrywać koła, trzeba sobie ułatwiać sprawę. Jeśli ktoś już coś opisał, to możemy z tego skorzystać i wprowadzić to w życie w swojej pracy redakcyjnej.

Chciałabym jeszcze wrócić do samego wątku poszanowania stylu autora. Nie drążyłam tego tematu bardzo, mimo że w zasadzie taki jest temat naszego spotkania, bo wydaje mi się, że z pierwszych minut przebiło to, co najważniejsze. To znaczy: autor jest w książce najważniejszy, możemy mu proponować różne rzeczy, różne zmiany, ale to zawsze autor ma ostateczne zdanie. Ale weźmy pod uwagę taką sytuację: trafia do Ciebie książka, nie jest może najlepsza, ale próbujesz z autorem nad nią pracować. Autor na wiele rzeczy się nie zgadza, pozostawia swoje rozwiązania. Czy nie masz na koniec tej pracy takiego czysto ludzkiego, redaktorskiego poczucia zawodu, że mogło być tak fajnie, a wyszła średniej jakości książka, pod którą Ty jesteś podpisana jako redaktorka?

KR: Przez te wszystkie lata dwa razy nie podpisałam się pod książką. Za każdym razem to była skrajna sytuacja. Nie chodzi o to, że uznałam, że moje nazwisko nie może stać w takim niegodnym miejscu. Uważałam, że książka zawiera tyle błędów, że nie chciałam później dostać po głowie – mówiąc całkowicie egoistycznie.

Nie wiem, czy zwróciłaś na to uwagę, ale często jest tak, że jeśli czytamy jakieś recenzje książek w Internecie, to dostaje się redaktorom. Tak też było z jedną książką, przy której autorka bardzo się upierała. Ja stwierdziłam: „Dobra, będzie, jak chcesz”. A potem w paru miejscach się naczytałam, że robię złą redakcję, że ta książka ma tyle błędów i to wina redaktora. W takich momentach nie widzę się w sytuacji, kiedy uczestniczę w dyskusjach internetowych i wyciągam brudy pod tytułem „No ale ona się uparła, ja jej mówiłam, że to jest głupie, a ona powiedziała «Nie, nie! Tak zostaje»”. Jak by to w ogóle wyglądało…

EP: Trzeba dodać notkę od redaktora na końcu książki: „Nie biorę odpowiedzialności za to, co zostało napisane” [śmiech].

KR: „Bardzo przepraszam, ja wzięłam pieniądze, ale tak wyszło…” [śmiech]. Więc zdarzyło mi się to kilka razy, ale generalnie mam takie poczucie, że… Oj, przepraszam, znowu wychodzę z empatią [śmiech].

EP: Już się pogodziłam z tym, że jest u mnie na przedostatnim.

KR: Mój ostatni talent to harmonia – nie wiem, czy Cię to jakoś pocieszy. W sensie – nie mam jej. Ale wydaje mi się, że można się naprawdę dogadać z drugą osobą. Zwłaszcza jeśli spokojnie, bez emocji opowiemy autorowi bądź autorce, dlaczego naszym zdaniem warto coś zmienić. I jeśli zobaczymy drugi punkt widzenia. Bo czasem może wystarczy powiedzieć: „Okej, dobra, miałeś coś innego na myśli, dobrze. Ale w książce wciąż tego nie widzę, więc zróbmy to tak i tak”. Trochę taka burza mózgów – to może dać bardzo fajny efekt.

Takich sytuacji jest coraz mniej, gdy autor upiera się przy swojej wersji pomimo naszych wyjaśnień. W tym roku miałam z jedną z naszych redaktorek taką sytuację, nad którą się zastanawiałyśmy. Napisałyśmy wprost autorowi, że może nie akceptować tych poprawek, które dajemy, ale my się pod tym nie podpiszemy. A chodziło o zasady typowo językowe, typu: my ze słownikiem w ręku, a on swoje. Na autorów to zwykle mocniej działa, a przynajmniej w tym wypadku zadziałało i faktycznie uwagi językowe zostały zaakceptowane. To jest jednak trudne do wyważenia. Trzeba podejść trochę intuicyjnie. Nie możemy się upierać i robić z tekstów swoich książek. Jednak z drugiej strony, jeśli czujemy, że to nie jest ten poziom, pod którym chciałybyśmy się podpisać i powiedzieć, że to jest nasza robota – trzeba wprost powiedzieć drugiej osobie, że „Będzie tak jak chcesz, ale bez mojego nazwiska”.

EP: Trzeba też pamiętać, że autorzy często mają jakąś historię za sobą. Nie mówię o debiutantach, chociaż i oni czasem mają już za sobą jakieś książki i jakiś kontakt z redaktorami. I być może mają takie doświadczenia, że trafili na redaktora, który rzeczywiście zmieniał im tekst według „jedynie słusznej metody” i na „jedynie słuszną modłę”. Bo cały czas się to niestety zdarza. To oczywiście kwestia wyćwiczenia i doświadczenia. Ale jeżeli autor ma takie redakcyjne doświadczenia za sobą, to może trochę „kolczasty” w pierwszym kontakcie z redaktorem. I tutaj znów – argumenty, argumenty, argumenty i nieupieranie się przy rzeczach, przy których rzeczywiście nie trzeba się na siłę upierać. Może udałoby się wypracować złoty środek w takiej sytuacji.

KR: Specjalizuję się w debiutantach, dlatego że zaczęłam swoją pracę od redagowania dla serwisu self-publishingowego – nie jest to wielkie zaskoczenie, że tam wydawali głównie debiutanci: czasem znani blogerzy, czasem po prostu osoby, które zabierały się za napisanie swojej pierwszej książki. Więc ja od początku szkoliłam w sobie taką wrażliwość i teraz widzę, że ta druga strona bardzo mocno przeżywa pewne rzeczy. Lubię się z autorem spotkać, powiedzmy – po pierwszej redakcji, zanim dostanie ode mnie poprawki. Lubię wyjaśnić, dlaczego tak, dlaczego nie inaczej. Nawet jeśli na początku ustaliliśmy pewne rzeczy, to po to mamy drugie spotkanie, żeby nie było szoku, że ktoś dostaje tekst i ma same uwagi pod tytułem: coś jest do zmiany, coś na czerwono.

Zdarzyło mi się, że w trakcie tych konsultacji ktoś się popłakał. Wiesz, ktoś pracuje nad książką lata, poświęca wieczory, zarywa noce, podejmuje czasem trudne wybory życiowe, żeby ten tekst skończyć, rezygnuje z wielu rzeczy. I potem przychodzi redaktor i mówi: „No dobra, niby to jest w porządku, ale wiesz, ten twój bohater jest taki niewiarygodny”. To jest jak cios. Warto pamiętać, że to jest [żywa] osoba. Dlatego zwykle taką pogadankę lubię zacząć od plusów. Ale też podkreślam: „Nic nie jest przeciwko tobie. Pracujemy nad tym, żeby twój tekst był jak najlepszy. Lepiej, żebyś usłyszała to ode mnie niż potem od czytelników za dwa lata”. To jest takie manewrowanie, to jest gra – bardzo intymna praca. Czasem jak pracuję z kimś dłużej nad książką, to tworzy się między nami więź. Nie mówię, że się od razu zaprzyjaźniamy, bo to moim zdaniem jest nie do końca dobre, żeby się przyjaźnić z klientami – oni nie oczekują od nas, żebyśmy im płakali w rękaw i w drugą stronę. Ale czasem tworzy się więź i ktoś nas dopuszcza – szczególnie z powieściami czy z osobistymi tekstami – bardzo blisko siebie… To wszystko jest bardzo mocno do wyważenia, ale używajmy po prostu ludzkich argumentów. To ważne.

EP: Matko, jak ja się cieszę, że o tym mówisz, że wybrzmiało to, że po drugiej stronie naszej pracy nie jest tekst, nie jest program, Word, znaczniki – tylko człowiek ze swoim tekstem, nad którym czasem wiele lat pracuje. Pracuje tak, jak potrafi. I to naprawdę nie jest łatwe przyjąć poprawki do swojego tekstu. Jestem przekonana, że masz też za sobą doświadczenia korekty własnych tekstów. Ja mam. I to zawsze jest trudne, zawsze czuję się, jakby ktoś mnie uderzał w twarz i mówił: „Tu jest błąd!”. I jeszcze te czerwone znaczniki w Wordzie! Przecież to wygląda strasznie. Wielu autorów, jeśli ma doświadczenie z korektą po raz pierwszy, to ma poczucie, że tych poprawek jest tak dużo, że to już w ogóle nie jest ich tekst. A tak naprawdę może być zmienione kilka wyrazów, to tylko tak wygląda. Zmienisz formatowanie i już się kolejny znacznik pojawia na marginesie. To naprawdę jest trudne przeżycie – dostać swój tekst po poprawkach, kiedy wydaje ci się, że on jest już tak wycyzelowany, że tam już nic nie ma do zmiany.

Emocje towarzyszące korekcie

KR: Ja oddaję swoje teksty do korekty mojej asystentce i project managarce zarazem. Mówię: „Nie używaj trybu śledzenia zmian. Wolę nie widzieć, gdzie popełniam błędy”. Ufam jej na tyle, że mówię: „Odeślij mi gotową wersję, a ja to gdzieś wrzucę, użyję do jakiegoś wyzwania. Nie chcę wiedzieć”. Ale pamiętam ten stres, bo przeżywałam bardzo mocno etap recenzowania w trakcie studiów doktoranckich, czy to były artykuły naukowe, czy później – wiadomo – sam doktorat. Recenzje ostatecznie były dobre – dostałam wyróżnienie, więc myślę, że ten doktorat nie był zły. Ale jak czytałam recenzje od recenzentów, którzy naprawdę chcieli dobrze, ale jednak musieli też wskazać: „Kinga, nie jesteś królową polskiej nauki, tylko dopiero starasz się o tytuł doktora” – miałam wrażenie, jakby ktoś mnie bił po twarzy! Nawet jak mój promotor, który był szalenie cierpliwym człowiekiem wobec mnie, dawał mi uwagi, które ze mną omawiał. Od niego nauczyłam się tego systemu omawiania, bo to było dla mnie łatwiejsze niż dostawanie uwag na tekście. Na przykład powiedział, że powinnam coś rozwinąć. Ale ja byłam tak zaparta, że wstawiałam tę koncepcję, którą podrzucił, tylko w rozbudowanym przypisie. Teraz patrzę na ten doktorat po dwóch latach i mówię: „Kurczę, no faktycznie, miał rację!”. Jestem bardzo uparta i od razu się złoszczę, jak ktoś mi wytyka błędy.

EP: Taka reakcja obronna.

KR: Nawet płacę komuś za to, a jak ktoś do mnie wraca z informacją zwrotną, to ja się denerwuję. Więc tym bardziej potrafię sobie wyobrazić, co może czuć taki autor, który też nam płaci i wychodzi z sercem na dłoni, a my nagle mówimy: „Wszystko źle”. To jest naprawdę kwestia dobrania tonu, języka.

EP: Na studiach edytorskich powinny być zajęcia z psychologii, naprawdę!

KR: Powinny być. Ja się tego nauczyłam w praniu i trochę żałuję.

EP: Ty jeszcze masz empatię, to masz łatwiej.

KR: To wcale nie jest taki fajny talent. Ale bywa też, że ktoś się upiera i wyskakuje ze swoją złością. Mówi: „Ale przecież tu jest wszystko doskonale i ten bohater bez motywacji taki powinien być!”. Ty też przeżywasz te emocje i też musisz to wziąć na klatę, co wcale nie jest takie łatwe. Nie chodzi nawet o tego Worda. Word, owszem, to większość naszego dnia pracy, wiadomo. Siedzimy, klepiemy, poprawiamy, dajemy te komentarze i tak dalej. Ale potem spotykamy drugiego człowieka i to nie powinno w nas powodować stresu. A emocje są zawsze silne. Miałam przez te wszystkie lata może kilku takich autorów, którzy powiedzieli: „Dzięki za poprawki, zmieniłam wszystko”. Rzadko się tak zdarza. Zawsze dojdzie do jakiejś konfrontacji.

EP: I zawsze to jest kontakt z człowiekiem. Krąży bardzo krzywdzący mit dotyczący pracy korektora i redaktora – że to jest zawód dla introwertyków. Owszem, to jest zawód, który się wykonuje często w zaciszu swojego domu, fotela czy biurka. Ale to też zawód, który wymaga niesamowicie częstych kontaktów z drugim człowiekiem, z bardzo różnymi ludźmi. I to właśnie na takim subtelnym poziomie. Kiedy trzeba się wczuć dzięki tej empatii czy bliskości w to, jak autor może odebrać nasze słowa. A jest to trudne, bo często porozumiewamy się na piśmie.

Mówisz, że rozmawiasz z autorami, ale najczęściej jednak pozostajemy na poziomie maila i komentarzy. A wiemy przecież, po samej komunikacji internetowej, jak bardzo źle odczytany może być taki komentarz podany na piśmie. Nie widać drugiego człowieka, nie widać, czy on się przy tym uśmiecha, czy mrugnął okiem, czy cokolwiek innego zrobił. Dlatego ja na przykład często pozwalam sobie na wstawienie emotikonów w komentarzach – jakkolwiek nieprofesjonalnie by to wyglądało – bo wtedy mam nadzieję, że autor widzi, jak życzliwie podchodzę do jego tekstu.

Kursanci mojej Akademii korekty testu śmiali się, bo zawsze im powtarzałam, że trzeba podejść do tekstu z miłością – zrobiło się z tego słowo klucz. Ale tak jest! Trzeba podchodzić i do autora, i do tekstu z empatią albo z miłością, co tam kto ma. I nawet dodać raz na jakiś czas komentarz, który jest kompletnie niepotrzebny, ale w którym napiszemy: „O, to wyszło świetnie” albo „Super”, albo „O nie! Dlaczego oni zginęli?!”. I wtedy autor widzi, że my się też emocjonujemy jego tekstem. Czasem mam autorów, którzy w ogóle nie odpowiadają na komentarze, tylko piszą mi w mailu: „Okej, wszystko jest dobrze”, ale na te komentarze osobiste, ode mnie – zawsze odpiszą. Bo to jest dla nich pierwszy kontakt z czytelnikiem.

Więcej o rodzajach komentarzy w tekście – przeczytaj w poście na blogu!

Kiedy wstawiać komentarze do tekstu – reklama posta

KR: Mówię cały czas o komunikacji słownej, bo ja jestem w komentarzach okropna. Teraz otworzyłam sobie z ciekawości plik, nad którym dzisiaj pracowałam, i patrzę na swoje trzy ostatnie komentarze… I dlatego mówię, że muszę to autorom wytłumaczyć wcześniej. Bo mój pierwszy komentarz to: „Skąd to u niego? Na taką twarz czy coś?”, drugi: „Po co?”, trzeci: „Skoro była na zakupach, to czemu kupiła za duży sweter?”.

EP: O matko! Już bym pod kocem siedziała. Nie, to jest zło! [śmiech]

KR: [śmiech] „Dlaczego? Nie rozumiem, wyjaśnij” – tak wygląda większość moich komentarzy. Dlatego bardzo dużo mówię w trakcie spotkań, rekompensuję sobie to. Jak pracuję, to się mocno skupiam, włącza mi się strona logiczna.

EP: No tak, czasem nie ma czasu na ckliwe komentarze. Może dodawaj buźki uśmiechnięte na końcu, będzie inaczej [śmiech].

KR: Staram się. Ale jak czytasz tekst i myślisz: „Kurczę, serio? Była na zakupach, to czemu kupiła sweter za duży o pięć rozmiarów?”, to w komentarzu nie piszesz: „O, fajna scena, a ten sweter to jest za duży”. Wiesz, ile czasu byśmy spędziły na tych komentarzach? Wtedy serio lepiej się spotkać dwa razy.

EP: To prawda. Jak się znamy z redaktorem, to wiemy, z jaką intencją to było wypowiedziane i inaczej nam się odczytuje ten komentarz. Bo „widzimy”, jak ta osoba to powiedziała, jak to napisała. Ale trzeba ten kontakt i tę bliskość złapać.

Redakcja przedwydawnicza – za czy przeciw

EP: Mam do Ciebie pytanie, którym będziemy kończyć nasze spotkanie. Pytanie o rzecz dość kontrowersyjną w wielu kręgach, mianowicie o korektę przedwydawniczą. Szczerze mówiąc, z pewnym zdziwieniem dowiedziałam się o kontrowersji dotyczącej tej korekty. O co chodzi? Autorzy ostatnio coraz częściej wysyłają swoje teksty właśnie do redaktorów freelancerów po to, żeby oni zrobili pierwsze czytanie ich tekstu. Nie recenzję, tylko właśnie redakcję, a później ten tekst idzie do wydawnictwa. I teraz pytanie: czy to jest fair w stosunku do wydawnictwa, czy nie? Bo to przecież już nie jest tekst źródłowy, to nie jest to, co napisał autor, tylko jest to tekst już przefiltrowany przez empatię i wszystkie inne cechy danego redaktora. To tekst już po pewnych zmianach. Jeśli nawet wydawnictwo zdecyduje się wydać coś takiego, to nie ma pewności, że autor przy kontynuacji napisze identyczny tekst, bo musiałby znów przepuścić go na początek przez tego pierwszego redaktora. Jaki Ty masz stosunek do takich korekt przed wydawniczych?

KR: Ojej, to strasznie ciekawe, bo nie myślałam o tym problemie w ten sposób…

EP: No właśnie ja też nie i zdziwiło mnie ostatnio to podejście. Ale ma to sens.

KR: To jest ciekawe, ale popatrz na to z drugiej strony – przecież autor akceptuje te poprawki. Ja pracuję z debiutantami i zwykle po drugiej, trzeciej książce już ich puszczam w świat. Bo oni po tym czasie wiedzą, jakie błędy popełniają, jak mogą coś napisać inaczej. Część rzeczy oczywiście ode mnie przyjmują, część nie, ale dopracowują warsztat i idą dalej. Autor bardzo dużo się uczy przy pierwszej redakcji, nie jest więc skazany na tego samego redaktora, bo jest w tym procesie przecież cały czas aktywny. To jest jedna sprawa.

Druga sprawa – wydawnictwa wydają w takim wypadku mniej na redakcję. Bo jak tekst jest bardziej uporządkowany, to ostatecznie nie muszą przeznaczać dużego budżetu, więc im się to opłaca. Nie spotkałam się z opiniami redaktorów pracujących w wydawnictwach, którzy powiedzieliby: „O nie, najgorzej, że ten tekst był taki poprawny, bo teraz zaoszczędzimy trzy tysiące”. Cieszą się z tego.

Jest inny problem, na który mi ostatnio zwróciła uwagę jedna z autorek, z którą już długo współpracuję. Sama jest po kursach, recenzjach, warsztatach i tak dalej. Ona wydała książki w małym wydawnictwie, a teraz przenosi się do większego, chociażby z tego powodu, że musiała redagować książki samodzielnie, bo jej wydawca – może była to znowu kwestia budżetu – wychodził z założenia, że on robi tylko korektę, bo nie chce zmieniać stylu autora. A to była jej debiutancka saga, więc ona z każdą książką się uczyła, ale potrzebowała też kogoś, kto po prostu jej podpowie pewne rzeczy od strony językowej. Poprawi jedną książkę [dokładnie], a nie tylko zrobi typową korektę. I to się niestety zdarza coraz częściej.

Jak rozmawiam z moimi redaktorami – bo właściwie wszyscy pracują też z wydawnictwami jako redaktorzy czy recenzenci – to często mówią mi o skandalicznie niskich stawkach za redakcję w wydawnictwach. I podsumowują, że oni na przykład nie współpracują już z tym wydawcą, bo on bierze taką a taką stawkę. To jest hit, jeśli ktoś dostaje 100 złotych brutto za arkusz redakcji. Ta kwota została mi raz zaproponowana przez duże, uznane wydawnictwo i to wcale nie było pięć lat temu, tylko rok temu. W dodatku to polska książka. Jak bardzo się można do takiej redakcji przyłożyć? Jasne, wiadomo, że są osoby, które wykonują i tak tytaniczną pracę przy takiej kwocie. Ale jeśli ktoś podchodzi do redakcji jak do pracy, co jest zdrowym podejściem, no to się nie przyłoży. Gdyby wydawcy robili dobrze swoją robotę i nie wybierali tekstów wyłącznie na podstawie tego, czy są one w miarę poprawnie napisane (bo wtedy wydadzą mniej), to nie byłoby problemu [z korektą przedwydawniczą]. A tak jednak jest – przy dużej konkurencji, jeśli chodzi o debiuty.

EP: To prawda, instytucja korekty przedwydawniczej nie miałaby racji bytu, bo po prostu robiłoby się to w wydawnictwie. Jestem bardzo zadowolona, że ten wątek się na koniec ujawnił, bo przez cały czas zahaczaliśmy o temat uszanowania stylu autora, ale powiedziałaś też o czymś, co jest już pójściem o krok za daleko. To znaczy – zasłaniamy się uszanowaniem stylu autora dlatego, że nie chcemy robić redakcji z różnych powodów, czy to naszych umiejętności, czy finansowych i tak dalej. Nie można aż tak daleko się posunąć. Owszem, autor ma zawsze ostatnie zdanie, ale jednak uszanowanie stylu autora to nie znaczy: poprawiam tylko przecinki.

KR: Przytoczę historię dwóch dziewczyn, z którymi pracowałam nad propozycjami wydawniczymi w trakcie swoich kursów. Obydwie wydały książki [z wydawnictwami]. Nie chcę wymieniać nazw, bo nie chcę robić wydawcom pod górkę, poza tym cenię sobie, że autorzy dzielą się ze mną takimi informacjami. To zawsze odbywa się w ogromnym zaufaniu.

W każdym razie – wydały książki w małych wydawnictwach, ale z dobrą renomą. Rozmawiałyśmy chyba jakoś dwa lata temu i jedna z autorek mówi [o korekcie, którą otrzymała]: „Super, ten tekst tak dobrze wygląda, miałam tak mało poprawek”. Tylko właśnie w tych poprawkach zostały uwzględnione wyłącznie nasze przysłowiowe przecinki, a gdzie jeszcze błędy gramatyczne, może jakieś powtórzenia? Trochę byłam zdziwiona, bo wiedziałam, jak pisze, ale pomyślałam: „Nie wiem, tej drugiej książki nie czytałam, może jest genialna”. Potem szczęśliwa wysłała mi swoją książkę, ja ją czytam – to była wciąż fajna książka i cieszę się, że ją wydała, ale patrząc redaktorskim okiem, widzę: tu się powtarza jedna informacja, na przestrzeni trzech akapitów jest cały czas to samo, tu jest rozmowa, która nic nie wnosi do całości, a jest na trzy strony, po co ją w ogóle czytam? Nawet nie byłam zła, nie mówiłam: „O, dziewczyno, jak mogłaś napisać coś takiego?”, tylko raczej: „Rany boskie, dlaczego wydawnictwo ci to puściło?”. To jest strasznie słabe.

Ingerowałybyśmy w styl, gdybyśmy pracowały bez trybu śledzenia zmian albo gdybyśmy nie dawały autorom wyboru. A my tak naprawdę jesteśmy konsultantkami do spraw tekstu. Dajemy swoje propozycje zmian [na tekście], w komentarzach, w trakcie rozmowy i autor z tym robi, co chce. Ale jeśli nie zasygnalizujemy, że naszym zdaniem coś nie gra, to kto to powie autorowi? Niezależnie od tego, czy pracujemy w wydawnictwie, czy nie.

EP: Powiedzą mu to czytelnicy, ale już po wydaniu książki. To będzie smutne.

KR: Dokładnie tak. Tego właśnie trzeba unikać. Wydaje mi się, że czasem lepiej powiedzieć „za dużo”, oczywiście w miarę przyzwoicie i delikatnie. Zwrócić uwagę na rzeczy, które mogą nam się wydawać nawet nie aż tak istotne, jak ja to zrobiłam w tym komentarzu ze swetrem. Może ktoś powiedział: „Serio, Kinga?! Sweter? Odpuściłabyś…”. Ale wolę wypunktować nawet taką rzecz i mieć czyste sumienie. Autorka wcale nie musi zmienić tego swetra, ja nie będę umierała za ten rozmiar. Nie będę się z nią kłóciła godzinami. Ale lepiej niech to zauważy i pomyśli. Bo jeśli my tego nie powiemy, to nikt jej tego nie powie. Tylko później czytelnicy mogą w pewnym momencie zwrócić uwagę na nielogiczność.

EP: W takiej sytuacji może wyjść na jaw intencja autora. Może rzeczywiście – uczepmy się tego przykładu – ten sweter był istotny, ale z jakiegoś innego powodu, który nie został na tyle zwerbalizowany, żebyś jako czytelnik to wyczuła. I może dzięki temu komentarzowi autor będzie w stanie dopisać jedno, dwa zdania, a książka nabierze takiego kształtu, jaki miała mieć w zamierzeniu.

KR: Albo zostawi ten sweter, albo po prostu usunie „za wielki o kilka rozmiarów” i zostawi samo „w swetrze”. Ruch jest po stronie autora. My tylko w takich momentach wskazujemy kierunek.

EP: To prawda, zapominamy, mówiąc o tych wszystkich ingerencjach w styl, że my tak naprawdę wszystkie poprawki wprowadzamy w trybie śledzenia zmian i autor to wszystko widzi. Jeżeli tylko mu się chce, to może te wszystkie poprawki przejrzeć i się na nie zgodzić bądź się na nie zgodzić. To nie jest tak, że bierzemy siekierę i odcinamy kilka stron tekstu – i nie ma powrotu. Zawsze jest możliwość powrotu do wersji podstawowej. I to zawsze jest współpraca pomiędzy redaktorem a autorem.

KR: Ja czasem autorom, którzy bardzo żałują tych napisanych kilku stron tekstu – co też rozumiem, bo kiedyś musiałam wywalić dwadzieścia stron doktoratu i mało co mnie tak bolało – mówię: „A może to wykorzystasz gdzieś indziej? Może gdzieś ci się to przyda, może do jakiegoś tekstu promocyjnego, może do opowiadania, może do innej książki? Nie mam pojęcia, ale nie musisz [całkiem] usuwać tych stron. Nie jest tak, że kasujesz i jak gdyby nigdy ich nie było”. To często jest pocieszające. Jeśli ktoś jest bardzo przywiązany do jakiejś koncepcji, tylko widzi, że ona w tym akurat tekście nie działa albo trzeba ją przepracować, to zawsze może ją zapisać, wykorzystać, zrobić taki recycling. To jest okej – nastawienie, że redakcja nie jest ostateczna. Nasze poprawki i uwagi nie są ostateczne. Nie jesteśmy jakimiś wyroczniami. Tak samo usuwanie, zmienianie nie jest ostateczne. Może to dać ulgę zarówno redaktorowi, jak i autorowi.

EP: Kingo, mogłybyśmy tak jeszcze przez pół godziny rozmawiać, ale już teraz chciałabym Ci bardzo podziękować za to spotkanie. Nie wiem, czy praca z tekstem będzie teraz dla słuchaczy tego podcastu łatwiejsza…

KR: …chyba nie [śmiech].

EP: Ale mamy już pewną bazę do tego, w jaki sposób współpracować z autorami. Z kolei autorzy, mam nadzieję, z większym zaufaniem będą podchodzili do współpracy z redaktorami. Pozostaje teraz to wszystko przełożyć na praktykę. Bardzo Ci dziękuję za to spotkanie.

KR: Dzięki wielkie!